Потребителски вход

Запомни ме | Регистрация
Постинг
03.04.2017 20:28 - Културна политика и развитие на музикалната култура в България 1944 -1948г.
Автор: herodotus Категория: История   
Прочетен: 2789 Коментари: 0 Гласове:
1


Постингът е бил сред най-популярни в категория в Blog.bg
 Културна политика и развитие на музикалната култура в България

1944 – 1948 г.

 

 

ПРЕДГОВОР

 

Поради сравнително неголямата отдалеченост, проблематиката за културната политика от втората половина на 40-те години и темата за музикалната култура у нас през този период, все още е неразработен.

Това е драматичен и динамичен период, чието широко осветляване би изяснило качествените характеристики в цялостното развитие на музикалната ни култура от 9 септември 1944 г. до наши дни. Съществуващите по темата трудове са неизчерпателни. Те по-голямата част са писани в контекста на цалостната история на българската музика като нейни дялове и са по-близки до философското разбиране на музиката, отколкото до нейната история. За да се осъществи по-цялостното й разясняване, обаче е необходимо съчетаване на знания за водещите философски и естетически идеи в такъв момент, за обществено-политическото състояние на страната, както и за нейните културни институции. Или по-общо казано: необходимо е да се характеризира средата в която се прилагат тези идеи, за да можем в крайна сметка да разберем мотивите за провеждането на културната политика.

Изчерпателна информация относно основополагащите принципи на идейната платформа на най-силната тогава в отечественофронтовската коалиция, БРП (к), се съдържа разбира се в трудовете на класиците на комунистическото движение – Маркс, Енгелс и Ленин.

При по-задълбочено изследване е необходимо да се обърнем към идеите, които намират отражение в нейната политика. Те са отразени в трудовете на Й.Сталин, А.Жданов, Г.Димитров, В.Коларов, Тр.Костов. Върху тях влияе практическата и теоретическа дейност на ръководни дейци в областта на културата като проф. Ст.Чолаков, Д.Казасов, В.Червенков и др.

Основни моменти от политическата история през този период са разработени в трудове на М.Исусов. Данни за въздействието на средата, оказваща формиращо влияние върху народностно-социалната ни психология, могат да се почерпят от трудовете на Ив.Хаджийски, както и в последното произведение на проф. Николай Генчев излязло на тази тема.

Материалите по темата се пазят във фондовете на Министерството на народната просвета (МНП), Министерство на пропагандата (МП), Министерство на информацията и изкуствата (МИИ), Камарата на народната култура (КНК), Комитета за наука, изкуство и култура (КНК), както и на различните видове творчески съюзи и най-вече на Съюза на музикалните дейци в България, а също така в архивите на отделните композитори, диригенти, изпълнители, музиколози.

До сега в историографията музикалният живот не е изследван специално в контекста на културната политика след Освобождението. Ето защо в хода на работата е проучена изключително литературата от областта на мизикалната история, теория и оперативната музикална критика.

Важен източник представлява мемоарната литература, откъси от която достигат до нас от страниците на  сп. „Музика”, „Българска музика”, „Музикални хоризонти”, а също и от неспециализирания периодичен печат. От страниците на различните вестници и списания се долавят, както духът на епохата, така и характерът на дискусиите, водени не винаги в напълно коректен тон.

По проблемите на музикалната периодизация пишат най-много В.Кръстев, Ив.Хлебаров и Ст.Петров. Периодизацията и историята в историята на българската музика е тясно преплетена с тази от общата ни история базира се върху нея и има същата важност и значимост като нея.

Принципите, върху които се извършва, са няколко:

Ст.Петров и В.Кръстев очертават процесите по развитие на жанрове.При този подход като стил се налага нов метод на изображение, квалифициран в духа на марксистко-ленинската естетика в част от изкуствоведската литература като социалистически реализъм.

Началото на такъв подход за изследване на музиката у нас се поставя в хода на дискусията, проведена през 30-те и 40-те години по въпроса за формирането на български национален стил в музиката.

По това време музикалното изкуство у нас е достигнало вече определено високо художествено ниво, позволяващо му формирането на свой собствен облик, който да го представи пред света.

Друг принцип в изследването е класифицирането по художествени епохи, определящо се по спецификите на цялата култура – световна и наша.

Последната направена периодизация е тази на Ив.Хлебаров, която в ново време изглежда така:

-         Първо – от 1878 – 1890 г. – преход между възрожденската музикална система и професионалната музикална система;

-         Второ - от 90-те години на ХІХ в. до 1912 г., време, в което се заражда професионалната музика и се утвърждават регионалната битово-реалистична концепция, свързана с устойчив градски бит;

-         Трето – 1918 – 1945 г., когато е началото на прелом в активен творчески период.Появяват се първите значителни творби на П.Владигеров.             

 

Периодът има и няколко етапа: първи, от средата на 30-те години, когато е началото на зрелия етап и развитието на характерните тенденции;

                                                      втори, от началото до средата на 40-те години с утвърждаването на тези тенденции и

                                               трети – 1945 г. до наши дни с няколко подетапа: от 1945 г. до 1956 г. и от 1956 г. до днес.

Този тип периодизация отразява много добре особеностите на музикалния живот у нас от Освобождението до наши дни. Ив.Хлебаров описва и още един тип периодизация, съпоставяйки го с горепоказания – периодизация по поколения композитори. Така например, първото поколение – от края на ХІХ в. до първото десетилетие на ХХ в.- създава цялостната система на българското професионално музикално творчество и се явява приемник на възрожденските концепции за музикален реализъм. Второто поколение композитори твори след Първата световна война и до средата на 30-те години. Формира национален музикален стил, достигнал разцвет след десет години, като запазва хармоничност на светоусещането, независимо дали става дума за националния музикален стил от предреволюционните години или за героичните концепции след 9 септември 1944 г. От средата на 40-те години до средата на 50-те години се оформя третото поколение композитори. То приема съвременната концепция и я преосмисля, наблюдавайки върху непримиримата конфликтност на света. Ив.Хлебаров очертава и възрастовата разлика между поколенията като 35 години между първото и второто и 25 години между второто и третото поколение. Не става ясен обаче критерият за определяне, както на възрастовата разлика, така и за обособяване на поколенията.            

Въпреки това, олщото, което показва синтезирането на двата подхода и твърде важно като въвеждане в темата е, че след 1918 г. тя губи актуалността на битовия реализъм, окончателно се преодоляват регионалните явления и музикалната ни култура в контекста на европейската култура получава и свои национални особености. Националният стил се свързва със стремежа към музикален реализъм. Според Ив.Хлебаров акцентът минава върху фолклорната тенденция. Марксистко-ленинската концепция обикновено търси народностното, което дава отражение върху анализа.

Принципите на изследване се оформят през 30-те години, като успоредно с първият голям разцвет на музиката ни се забелязва и критика на разбиранията за нея. Започналите да се формират през 20-те години идеи за национален музикален стил се формулират в средата на 30-те години. Според авторите музиколози тези идеи стават основа на методологията на българската, марксистка историография, базирана от своя страна върху историческия материализъм.

В хода на дискусията през 30-те години за национален музикален стил, естетическите постулати на марксизма – ленинизма окончателно се появяват в музикалния ни живот, а цялостно се утвърждават след 9 септември 1944 г.

Да проследяване на основните моменти в тази творческа дейност допринасят статиите на Д.Христов, П.Стайнов, Л.Пипков, М.Големинов. Особенно ценна е статията на Л.Пипков „За българския музикален стил”. Единствени по-обобаващи трудове до сега са тези на Ст.Петров и В.Кръстев, като за съжаление и те не са пощадени от сковаността на постулатите на марксистко-ленинския анализ.

Трудовете на Ст.Петров – водещи за 50-те години, са по-схематични и сковани от тези на  В.Кръстев. В.Кръстев от своя страна с всяко ново издание на своите „Очерци върху развитието на българската музика”, които все още се ползват, макар и все по-малко като основен труд за изучаване на нашата музикална история, променя до известна степен съдържанието в тях съобразно новите изисквания. Така е след Априлския пленум и Х конгрес на БКП. Забележително е творчеството на Ив.Хлебаров, който обаче предпочита повече философско-естетическия анализ. Но неговото творчество не е освободено от изискванията на догмата, като не е лишено от някои терминологични недостатъци.

Останалите трудове са главно сборници от статии и речи на композитори и културни дейци, биографични очерци и монографии, разговори, биографични повести и др. Най-голям е изследователският интерес към П.Владигеров, Л.Пипков, П.Стайнов, Ф.Кутев. Публикувани са изследвания и за други композитори – М.Големинов, Св.Обретенов, Д.Ненов, В.Стоянов, Г.Димитров, Г.Златев-Черкин, А.Карастоянов, Ст.Македонски, С.Попов.

Основен изследовател на П.Владигерове Евг. Стоянов, който също така е написал и биография на Ас.Карастоянов. П.Стайнов и Св.Обретенов са изследвани главно от В.Кръстев. За Л.Пипков основно пише Ив.Хлебаров, а за Ф.Кутев – Ст.Ив.Стоянов.

Композиторът Г.Димитров е изследван от Агапия Баларева и Димитър Терзиев. Върху В.Стоянов работят Д.А.Стоянова и Бог.Стършенов. Личността и творчеството на Г.Златев – Черкин са проучени от К.Карапетров. Л.Николов и Б.Арнаудова, Д.Апостолова и Ст.Лазаров пишат съответно за Д.Ненов и М.Големинов и т.н.

Интересът към композиторите обикновено се увеличава във връзка с техен юбилей, награди или друг вид събития от този род. А ретроспективен анализ на музикалното развитие на страната като цяло се прави около кръгла годишнина, както в музикалната ни, така и в общонационалната ни история. Често пъти за такъв повод служат и конгресите или други събития свързани с историята на БКП. Характерното за този род изследвания е, че са напълно съобразени с обществено – политическия климат в страната. Правило, валидно особено силно за периодичния музикален печат. Така например в „Развой и проблеми на българското оперно творчество” Д.Сагаев цитира мнението на съветският музиковед Мартинов за операта „Момчил”: „...ясно се чувства близост към традицията на руската класическа опера, по начало към традициите на Мусоргски”, а след това, както е желателно по онова време се славослови „Партията, Правителството и лично др. Червенков, без да се пропуска и името на Сталин.

Годината е 1953-а. Година по-късно Ст.Стоянов – Иванов, акцентирайки върху възхода на българското музикално творчество, също не пести суперлативите от подобен род, след което описва всичко създадено и неговите автори, като между творбите на видно място стои и „Кантата за Сталин” от Ф.Кутев. Статията му обаче е писана под знака на VІ конгрес на БКП и широко се употребява думата „преустройство”. През 1956 г. В.Кръстев, макар и да цитира В.Червенков, също, описвайки успехите на българската музика, вече пропуска произведения на Сталин. С примери от подобен род е изпълнена българската музикална периодика, от която, въпреки това, при внимателен анализ може да бъде извлечена необходимата информация.

Сега обаче имаме нужда от пълно преосмисляне, от събиране на повече нови факти, от прочуване на нови гледни точки и много повече трудове, базирани върху тези гледни точки. За което трябва да помогне и историческата наука, защото, както вече отбелязах, историята на българската музика е тясно свързана с основните моменти от историята на българския народ.

 

УВОД

 

Темата за културната политика и състоянието на музикалният живот в България е невъзможно да бъде осветен, ако не се погледне и пътя към по-голямо съвършенство от зараждането и развитието на българската музикална култура в целия преходен период – от Освобождението до 1944 г.

Нашето музикално творчество възниква като самодейно и народно. Освобождаването на България се осъществява по време, когато романтизмът в Европа е попреминал, което прави допълнително по-трудно проникването на професионално музикално изкуство. Основните идеи, особено в областта на литературата ни, са тези на символизма и експресионизма, на критическия реализъм, отчасти на пролетарската поезия. В селото господства селската народна песен, а градът е мястото, където си дават срещи чужди влияния. От смесването на народната с училищната, битовата, войнишката песен, на марша и романса, се раждат нови песни. Според Д.Христов два фактора са решаващи за създаване у нас на професионално изкуство: първият е черковното пеене, а вторият – военните музики. От 70-те години на ХІХ в. възникват и бързо се разпространяват черковните хорове като изразител на протеста срещу гръцкото църковно пеене. Чрез въвеждането на нотно пеене за изучаване в училище, то се възприема и от черковните хорове, които най-често са детски. Високо е нивото и на руската хорова култура, достигнала до България чрез окупационните войски – 1978 година.

Постепенно обаче, към 20-те години на ХХ век църковните хорове са изместени от светски. Правят се и литературно-музикални вечеринки, представлявали смес от различни видове изкуство. Военната музика е първата възможна проява на професионализъм, приобщила и селските народни майстори.

С помощта на Консерваторията на Павлик от Прага в 1878 г. у нас е създаден музикален взвод. Съставени са и други оркестри от по 30-50 души, които бързо нарастват. Всеки чешки духов музикант, свирещ в тях, се заема да обучи на инструмент млади българи.

През 90-те години на ХІХ в. по градовете се създават музикални певчески дружества. Те организират публични концерти, лекции и беседи, гостувания на чужди самодейни изпълнители, състави, обмяна на взаимни посещения. Някъде проявите се организират и от  местните читалища. Усложнява се хоровият репертуар. Към някои от дружествата и читалищата при подготовката на концерт се създават оркестри, които най-често след като изпълнят предназначението си, се разпадат. През 1903 г. седем дружества основават български музикален съюз (БМС), способстващ за създаването на нови музикални и певчески дружества.

Концертната дейност се организира и от частни антипреньорски бюра (т.е. музикални къщи) наричани „концертни дирекции”. Благодарение и на тях българската публика се запознава с редица чужди артисти, голям брой от които са от руски произход. Характерно за музикалните прояви след Освобождението е, че те са предимно дело на лична инициатива – на предприемчиви музиканти и обществени деятели. На този факт, обаче наблягат твърде много в оценките си изследователите, застанали на позициите на марксизма-ленинизма с цел да съсредоточат вниманието на читателя върху демократизма и инициативността на демократичната общественост в противовес на пълната незаинтересованост от страна на буржоазната държава към националната култура. На този фон трябва да изпълнят по-нататък големите грижи, полагани от социалистическата държава, както към интелигенцията, така и към културата като нейно творение. Въпреки, че действително „като цяло българската музикална култура след Освобождението продължава да е самодейна”.

Политиката на българската държава след 1878 г. в културната област се провежда чрез МНП. В областта на музикалната култура тя е насочена към организиране на обучението по пеене и музика в училищата. Една от функциите на българското училище е да изпълнява обшокултурните задачи, като повдига общокултурното ниво на българския народ и го изравни с другите европейски народи, да отвори вратите на чуждите учебни заведения за българските младежи, да дава на интелигенцията ни положителни национални идеали. В контекста на тези задачи, още от Освобождението пеенето става задължителен предмет в училищата, а през 1890 г. е съставена подробна учебна програма, според която в началният училищен курс се изучават училищни народни песни. От 1907 г. е включено разширено запознаване с елементарна теория на музиката, а със закона от 1909 г.учебната програма посочва стремежа за получаване на обща музикална и практическа подготовка в средните училища, като се изучават всички видове гами, видоизменения на интервалите, основно запознаване с всички видове тактове, темпа и динамични знаци и т.н. Появяват се ученически духовни оркестри, пеят се патриотични и антитурски песни, в които още от 1895 г. се говори за цар и монархия. Постепенно се откроява тезата, че модерната държава трябва да управлява образованието на гражданите.

Плод на същата тази политика е създаването през 1904 г. на Музикално училище, станало от 1912 г. държавно. Макар и възникнало по частна инициатива, благодарение на предвидената от стамболовисткото правителство необходимост от държавно подпомагане на частните инициативи в областта на културата, както и на грижите на тогавашния министър на МНП Иван Шишманов, е осигурена държавна помощ от 10 хил. лева, въпреки съпротивата в ХІV и ХV ОНС срещу подобен род субсидий.

От 1890 година се създава оперно отделение към „Столичната драматично-оперна трупа”. Възниква обаче дисксусията „за” и „против” операта, като съображението на противниците на оперното развитие в България е, че с изостаналостта си ще загрозим изкуството (колко познато, особено в днешно време! – бел.моя).

През 1892 година трупата преустановява дейността си, поради липса на средства. От 1908 г. отново започват да се провеждат пробни представления. Благодарение на тогавашният министър на МНП Н.Мушанов, трупата се нанася в Народния театър. Но държавната подкрепа в размер на 40 хил. лева – презицвикала също прения в ОНС – е крайно недостатъчна.

Материалните трудности се оказват огромни и довеждат до оставката на П.П. Славейков – директор на театъра.

Предизвикана е и втората полемика около операта, която сега съображенията на нейните противници са, че ще задуши драмата, на която се отдава огромно национално значение, че първо е необходимо създаването на български оперен репертуар, че липсват достатъчно квалифицирани музиканти и т.н.

Сезонът 1910 – 1911 г. изиграва особена роля в  развитието на българското оперно изкуство. Създава се първата българска опера „Сиромахкиня” от Ем. Манолов. Пишат се и други български творби: „Камен и Цена” от И.Иванов; „Борислав” от Г.Атанасов; „Тахир и беговица” и „Македония – свободна” от Д. Хаджигеоргиев”.

Балетът у нас също прохожда. В първите опери на дружбата балетните сцени са съкратени поради липсата на кадри. До 1912 г. този вид изкуство е познато от гостуванията на чужди трупи. Но през същата година е създадена и първата балетна трупа от 12- 14 души, водена от учителите по гимнастика П.Радоев и Р.Колева, а първа й изява е в операта „Тахир и беговица”.

От 1906 г. на основата на Гвардейският духов оркестър е създаден и симфоничен оркестър.

През есента на 1901 г. се появява и първият оркестър, обхващащ всичките 44 души професионални музиканти в страната. Отначало борбата му е с чужденците – музиканти, невлизащи в него, а през 1910 г. тя се пренася и в защита на музикантските права пред работодателите.

Разраства се постоянно и художествената самодейност, репертоара на която – хоровата песен – е основният жанр, разработван с размах от българските композитори.

В.Кръстев, прилагайки един лишен от обективност и скован от догматизъм подход, преценява, че в жанрово отношение освен у еснафската тематика, наречена от него „еснафско-сантиментална” и „вулгарно-еротична” музика, в България по това време се дава приоритет на леката и закачлива песен, не се достига до трудовата и хайдушката тема, а също така се пеят и шовинистични песни. Авторът констатира, че се чувства и увлечение по ипресионизма, копиране на Скрябин и италианската класическа музика и късноромантична опера, с което съм напълно съгласен, без да виждам в тези увлечения нещо лошо. Не мога да се съглася обаче, с названието „вулгарно-еротична музика”, отнесено към българската градска песен, а още по-малко, че може да се нарече шовинизъм мечтата на един народ за пълно обединение (за което той самоотвержено воюва в три войни) дала отражение в песните му.

Разширяват се и международните контакти на България в областта на музиката.

През 1909 г. оставя впечатление гостуването на парижката опера Комик с „Кармен” и „Манон” и „Вертеп”. На следващата 1910 година у нас гостува Белградската опера с „Фауст” и „Продадена невеста” и италианската опера под диригентството на Кастелани с „Риголето”, „Трубадур”, „Тоска”, „Травиата”, „Мадам Бътерфлай”. Започва използването на културната сфера и с политически цели в интерес на външната политика на страната.

До 20-те години в музикалната ни култура доминиращо е значението на вокалните жанрове: песни и китки, собова песен и др., а „творчеството на българските композитори все още не блести с оригинални находки в областта на хармонията и контарпункта, на форма и оркестрация, като песента е в основата на оперния и даже на симфоничните жанрове. От музикалния бит се диктуват дори формите. Силата на творбите е в продължаването на умението на народния певец с типичните му черти и претворяване на хармоничното в рамките на класическите форми, а от умението за подбор на подходящи теми зависи и художествената стойност на творбата в голяма степен”.

* * *

През януари 1933 г. се създава Дружество на младите композитори около списание „Съвременна музика”. Стремежът им е към по-голям професионализъм и по-богати изразни средства. Задачата на списанието е да стане обединителен център за изграждането на български национален стил. Според Ив. Хлебаров това съвпада с времето на второто поколение наши композитори. През 1934 г. Л.Пипков пише: „Задачата е ... да се разбере, че нашият музикален стил е в самата действителност, в начина на мислене и чувстване на нашия народ, безпогрешно отразени в народната песен. Композиторите, обединени в дружеството, предпочитат само най-общо да останат върху позициите на своите предшественици, но с много по-дълбокото им осъвременяване и задълбочаване по пътя на търсенето на националния стил. През същата година избухва спор между Й.Бадев и проф. Гълъбов, от една страна и П. Стайнов, К.Петканов и т.н. от друга. Поводът е операта  „Янините девет братя” на Л.Пипков. Й.Бадев се противопоставя на модернистичната тенденция в музикалното ни развитие и отрича операта на Л..Пипков като „звуков хаос и престъпни инстинкти”. Спорът за пътя, по който трябва да поеме българската музика, продължава дълго време, като през 1943 г. дискусията между Бадев и Стайнов отново избухва. Миждувременно обаче, българското музикално изкуство бележи своите най-големи следосвобожденски успехи, въпреки всички трудности, стоящи пред него, а композиторите П.Владигеров, П.Стайнов, Л.Пипков, М.Големинов и др. са в зенита на своята слава не само у нас, но и в чужбина.

В периода между двата сватовни войни се разширяват и увеличават културните институти, популяризиращи музикалното творчество в България. През 1921 год., на базата на операта трупа, е създаден първият държавен театър в София. Две години по-късно неговият оркестър става основа на новосформираната Българска народна филхармония. От 1939 год. Операта е отделена от Драмата административно, като остава в същата сграда.

Увеличава се и периметърът на музикалното образование. От 1922 г. отваря вратите си за студенти Държавна музикална академия (ДМА), преподавателите на която създават през 1925 г. Академичен симфоничен оркестър.

През 20-те и 30-те години у нас започват да се изучават формално структурните особености на българската народна песен. Появяват се музикално-фолклорни трудове по музикознание. Възникват проблемите за национална хармония, полифония и изразни средства, като разрешаването им се вижда в опита на класическата руска школа и „Балакиревия кръжок”. Сформиран е през 1936 г. и Царски военен симфоничен оркестър с диригент Саша Попов, признат за най-добър симфоничен оркестър на Балканите.

Все по-широка става дейността и на обществените организации на музикантите. Профсъюзът на професионалните музиканти успешно защитава правата им, разполагайки със свой вестник, и има вътрешен другарски съд от 1936 г. профсъюзът преминава към Български Работнически съюз (БРС). Другото голямо музикално сдружение – БМС продължава съществуването си до 1941 г.

След Първата световна война дружествата са предимно певчески, което довежда до сфармерането през 1926 г. на Български певчески съюз (БПС). Певческото изкуство в България е най-много.

Междувременно обаче, българското музикално изкуство бележи своите най-големи следосвобожденски успехи, въпреки всичките трудности, стоящи пред него и композиторите П.Владигеров, П.Стайнов, Л.Пипков, М.Големинов и др. са в зенита на своята слава не само у нас, но и в чужбина.

В периода между двете световни войни се разширяват и увеличават културните институти, популяризиращи музикалното творчество в България. През 1921 г., на базата на оперната трупа, е създаден първият държавен оперен театър в София. Две години по-късно неговият оркестър става основа на новосформираната Българска народна филхармония.

Увеличава се и периметърът на музикалното образование. От 1932 г. отваря вратите си за студенти Държавна музикална академия (ДМА), преподавателите на която създават през 1925 г. Академичен симфоничен оркестър.

През 20-те и 30-те години у нас започват да се изучават формално структурните особености на българската народна песен. Появяват се музикално-фолклорни трудове по музикознание. Възникват проблемите за националната хармония, полифония и изразни средства, като разрешаването им се вижда в опита на класическата руска струнна  школа и „Балакиревия кръжок”. Сформиран през 1936 г. и Царския военен симфоничен оркестър с диригент Саша Попов, признат за най-добър симфоничен оркестър на Балканите.

Все по-широка става дейността и на обществените организации на музикантите. Профсъюзът на професионалните музиканти успешно защитава правата им, разполагайки със свой вестник и има вътрешен друтарски съд. От 1936 г. профсъюзът преминава към Български Работнически съюз (БРС). Другото голямо музикално сдружение – БМС продължава съществуването си до 1941 г.

След Първата световна война дружествата са предимно певчески, което довежда до сформирането през 1926 г. на Български певчески съюз (БПС). Певческото дружество в България е на много голяма висота, спомагаща за високия авторитет на БПС. Хорове като „Кавал”, „Родна песен”, Пловдивското певческо дружество и др. създават изкуство на добро изпълнителско ниво.

През 30-те години трите сдружения – БМС, БПС, и ”Съвременна музика” – най-активно участват и в основни линии определят развитието на музикалния живот в страната.

Втората световна война препятства нормалното развитие на Българската култура. Намаляват международните контакти, за да се достигне до пълна международна изолация на България през 1944 г. С голямото нападение – януари 1944 г., културният живот в страната е парализиран.

Като съставна, макар и не особено значителна част от цялата Българска национална култура, се явява и пролетарското течение в българската култура, насърчено от обстоятелствата при по-нататъшното културно развитие. През 1921 г. списание „Ново време” поставя въпроса за работнически културни организации. Взаимстват се принципите на диктатурата на пролетариата за изкуството, обосновани от Луначарски: популяризиране на класическото и поддържане на самостойно селско изкуство.

През 1933 г. „РЛФ” предлага, за да не се завладеят масите от буржоазията, на мястото на твърде лесно проникващата градска песен да се създаде пролетарска песен, както това е в СССР.Условие за създаване на пролетарска песен е започналото вече проникване на съветската масова песен, имаща музикална основа върху трайното присъствие на руската музика у нас.

Целта на компартията е да приобщава възможно по-големи маси от хора към комунистическия идеал, с всички средства през призмата на пролетарския класово-партиен подход, за да може да се създава партия от все повече професионални революционери, принуждаваща пролетариата да се осъзнае класово, и вече осъзнат, да го водят към световната революция и наговото светло бъдеще.

За създател на пролетарската песен у нас се смята Св. Обретенов, който пръв изцяло се посвещава на комунистическата идея, претворявайки я в музиката. Преди него само откъслечно са създавани такива песни и то в революционни моменти от общественото развитие.

През 1936 г. той публикува в сб. „Хоровод” плакатно – революционната песен „Ковач” по стихове на Хр. Смирненски. Музикален редактор на сборника е Л.Пипков, а редактор – Емил Шекерджийски. Към работническата песен се насочват и композиторите Г.Димитров и Ас. Карастоянов. Стремейки се към достигане на Бетовеновата симфонична концепция, Л.Пипков, макар и отдалечен от народностното, също търси в миналото, за да се ориентира към нея в пролетарско-партизанския й вид. През 1931-35 г. той пише вокално-симфоничната поема „Сватба” по текст на Н.Фурнаджиев, с което поставя началото на кантатно-ораториалния жанр у нас. Революционно-социалната му позиция се усеща и в операта „Янините девет братя” и в Първа симфония.

През 1935 г. Пипков пише „Пролетен вятър”, отново по Н.Фурнаджиев и масовата песен „Надоле, надоле” по Хр. Смирненски, а през пролетта на 1944 г. написва „Шумете, дебри и балкани”. Благодарение на този актив Л.Пипков – един от нащите най-големи композитори – печели постепенно доверието на БРП (к) и то в момент, в който това ще има изключително значение за новите насоки в българската музикална култура.

 

ПЪРВА ГЛАВА

 

Музикалният живот в България в условията

на  революционен натиск в периода 1944-47 г.

 

  1. Културна политика и инсткитуции в музикалната сфера.

 

 

От гледна точка на големите държави от анткихитлеристката коалиция, България от лятото на 1944 г. е страна, отстъпена на съветската сфера на влияние. Във външнополитически план, тя като бивш сателит на Германия, е изпаднала в международна изолация. Във вътрешнополитическата област имаме правителство, дошло на власт не чрез избори, а по силата на революционен натиск. Правителството на партийте, съставляващи Отечествения фронт (О.Ф.), поело управлението на страната, която, освен, че е международно изолирана, е и в състояние на икономическа криза.

Присъединяването на България към съветската сфера на влияние е потвърдено на Московската конференция от 26-28 октомври 1944 г. С т.18-та на Съглашението за примирие, подписано в Москва, се създава Съюзна контролна комисия (СКК) с председател Ф.И.Толбухин, но с фактически началник – заместникът му Бирюзов. При това стечение на обстоятелствата БРП (К), най-силната партия в О.Ф., имаща авторитета на главен организатор за създаването на тази коалиция, добива подкрепата и на външния фактор.

Сключеното примирие съдържа 19 члена, които в най-общ план гласят така: разгром на фашистките организации и фашизма, освобождаване на пленници и репресирани, съд за военнопрестъпниците, контрол върху печата, литературата, радиото, пощата, фирмопроизводството, устройство на СКК и др.

По силата на условията за примирие е създадено Комисарство по изпълнението на примирието, разполагащо със своя йерархична структура и прилагащо строг конктрол върху Министерският съвет (МС) по изпълнение на наложените условия.

В процеса на революционен натиск по отношение на култуата, който в ленинизма се характеризира в термина „културна революция”, изграждането на държавните културни органи е една от най-важните задачи, решена в най-общ вид още на 9 септември 1944 г., като постепенно функциите на тези органи се стесняват или разширяват придобивайки все по-голяма определеност. Веднага след 9 септември в държавните учлеждения на културата не са начело комунистите, което прави гъвкава тактиката на БРП (К) по изпълнение на културната й програма.

Културната сфера непосредствено след 9 септември 1944 г. се направлява от две министерства: МНП начело с проф. Ст.Чолаков (Н.С. „Звено”) и Министерстерство на пропагандата (МП) начело с проф. Д.Казасов (независим), като тенденцията е управлението постепенно да се прехвърли към второто министерство. Пред МП са поставени две задачи: за незабавно ликвидиране на фашизма и за пропаганда на политиката на О.Ф.

На 12 септември 1944 г. с Постановление на МС Дирекция на културното творчество е прехвърлена от МНП в МП, а прехвърлянето е съпроводено с чистка и почти пълно обновяване на административния апарат на дирекцията. Дават й се и по-широки функции под името Дирекция на народната култура (ДНК) с началник К.Петканов.

Освен нея в МП се формират три дирекции: на радиоразпръскването, на печата, на театрите, а в ДНК – три отделения: културно творчество с началник Н.Фурнаджиев, обществено възпитание с началник Ат.Далчев и връзки с чужбина с началник Д.Габе.

До ноември 1944 г. МП обхваща всички сфери на културата без просветата, а за контрол открива областни инспекции, които да наблюдават културно-просветните организации, читалищата, училищата. Пропагандата под формата на лекционна дейност се извършва от комитетите на О.Ф., а се наблюдава от областните инспектори. За контрола върху МП и МНП, БРП (к) следи чрез Националния комитет (НК) на О.Ф., чийто председател е Цола Драгойчева.

Подходът на БРП (к) в областта на културата е,  въпросите да се решават внимателно, но и без компромиси от принципен характер.

Най-мащабното от мероприятията на властта – и в културната област, както и в другите области – е чистката. Разследванията се водят от комитети на О.Ф., играещи и главната роля да налагането на наказанията в организацията на интелигенцията. Предложенията се гласуват не по отделно, а изцяло по списък на общи събрания.

При провеждането на чистката невинаги критериите са принципни. Дава се възможност за саморазправа и разчистване на сметки, било поради лични вражди, завист от страна на по-неспособните към по-способните, на по-младите творци или изпълнители към по-старите.

От ДМА са отстранени д-р Ст. Брашованов и д-р Васил Спасов. Обвинения в музикалните среди се хвърлят срещу големи музиканти като диригента и основателя на Царски симфоничен оркестър Саша Попов, срещу Панчо Владигеров като автор на рапсодия „Вардар”, определена заради заглавието си катко творба, носеща белезите на великобългарския шовинизъм.

Само благодарение на защитата, оказана им от Л.Пипков и Ал.Обретенов, те не се нареждат сред репресираните.

В резултат от чистката се създава тежка психологическа атмосфера сред дейците на изкуството, неспособстваща за нормалното културно развитие на страната. Репресиите от страна на комитетите на О.Ф., жертва на които стават невинни хора, отблъскват част от интелигенцията от политиката на новата власт. Някои грешки са отстранени чрез намесата на НК на БРП (к).

За укрепване на връзките на МП със средите на интелигенцията, или по-точно – да обединява интелигенцията около политиката на О.Ф. БРП (к) и за контрол върху дейността на МП, се създава Камара на народната култура (КНК) като автономна публично-правна към това министерство.

Дейността на КНК е да подпомага материално и да защитава творческия труд, да издига идейното и професионално равнище, да обединява интелигенцията от цялата страна. Към нея е създадена Държавна концертна дирекция (ДКД), проектира се създаването на теоретични органи и т.н. Най-привлекателното в КНК е, че бързо и компетентно решава проблемите, като едновременно е демократична и небюрократизирана, за което голяма заслуга има нейният председател Ал.Обретенов.

Проблемите, стоящи за решаване пред българската музикална култура са големи. За сезона 1944/45 г. в столицата няма концертни зали. Пострадали са от бомбардировките зала „България”, салонът на „БИАД” и Напродният театър, концертната зала на радио София.

На 9 септември 1944 г. не същсетвува реални условия за възстановяване на музикалния живот. Липсват пиана и концертни рояли, а тези, които са се запазили, са в окаяно състояние. В края на културната сфера, разпределени както следва:

Народният театър – 8 730 000 лв.

Общинска опера Стара Загора – 800 000 лв.

Общинска опера Сливен – 100 000 лв.

Държавна филхармония – 125 000 лв.

Симфоничен оркестър на ДМА 120 000 лв. и т.н.

Средствата, обаче са крайно недостатъчни, а военно-временният дефицит – огромен.

Операта успява да открие сезона си на 16 декември 1944 г. с оп. „Бахчисарайски фонтан”, което при нормални обстоятелства би било твърде късно, но при създадените условия представлява голям успех. Сградата на разрушения Народен театър се използва и от Операта и голяма част от декорите й са изгорели или разпръснати. Декори се изработват наново, постановките  се пригаждат към малката и неподвижна сцена на театър „Балкан”. Проблемите, обаче, освен от обективен са и от субективен характер. Чистката засяга директори, режисьори, драматурзи и артисти и изкарва на преден план нови хора, най-често непрофесионалисти. От новата власт са поставени на Операта изисквания за разширен и некачественоподобрен репертоар при условие, че липсва нотен материал и не е възможно да си изпълняват редица от авторите.

Неподготвеността на голяма част от кадрите и повишаването на изискванията увеличава допълнително трудностите при и без това нелекото положение на Операта. При това състояние на нещата много положителна роля изиграва назначаването за директор на този важен национален институт на композитора Л. Пипков.

Проблемите, стоящи пред симфоничната ни музика, не са по-различни. И тук липсват ноти и елементарни условия за работа. И тук се провежда чистка на обвинени като фашисти лица, осъществявана по познатия от другите сфери на обществен модел – чрез реорганизиране на старите музикални институти и основаване на тяхно място на нови. Така бившият Царски симфоничен оркестър става Държавен симфоничен оркестър (ДСО) към радио София и се попълва с нови хора. Несправедливо от него е отстранен Саша Попов и е заменен с Атанас Маргаритов. Може да се каже, че всички промени, направени в този добър оркестър, са грешка. Те са резултат от революционния натиск върху музикалното изкуство. Отстранен обаче от музикалния живот в столицата, Саша Попов внася голям принос в нашата култура, чрез прякото си участие в създаването на Варненския симфоничен оркестър.

Веднага след 9 септември 1944 г. се правят първите опити да се извади от състояние на парализа и хоровото дело у нас.В самото начало новата власт насърчава развитието на масовата песен. В сручая липсва влиянието и на съвременния пример. За отбелязване е, че с такъв репертоар за публични изяви са ангажирани хористи от Народната опера. Създаден е голям мъжки хор, ръководен от Др. Прокопиев.

Дадени са няколко концерта, а Дирекция на печата издава текста на някои от новите песни. Нотният материал обаче не е достатъчен, за да задоволи масовия подем настъпил в хоровото дело у нас, непосредствено след 9 септември 1944 г. в резултат от известното разкрепостяване впоследствие на промените в България.

Повечето от хоровете възобновяват дейността си. Така в София се възстоновяват хор „Гусла”, хорът на софийските учителки, хор „Средец”, хор „Родна песен”, мъжкият хор на железопътните работници, хорът на софийските славейчета, хор „Майчина песен” и др.

Създаден е Държавен радио хор с диригент Св. Обретенов. Друг нов, добре субсидиран хор е този на Министерство на войната с ръководител Драган Прокопиев.

Дирекция на културната дейност сред войската е възприела бързо идеята за собствен хор и го създава веднага. Разполага и с малък оркестър. Той е формиран по примера на червеноармейските самодейни състави, пръв по рода си у нас и се смята, че играе голяма роля при музикалното възпитание на младата народна войска, особено през време на война. Но възприемайки съветския опит, съветския репертора и т.н. хорът се отдалечава от националната песенна традиция. Възстановен е и партийният хор „Г.Кирков”, ролята на който винаги е била да пропагандира комунистическата идея по излети, манифестации и т.н.

Особено място се отделя на развитието на хоровото дело в провинцията. В Русе на мястото на общогражданския мъжки народен хор е формиран нов народен мъжки хор „Родина”, във Видин по почин на комитета на О.Ф. двата хора – „Китара” и граждански народен хор са обединени под името „В.Левски”, в гр. Елена съществува хоп „Ил. Макариополски”, в Перник – хор „Д.Христов”, в Чирпан е образуван нов хор „Септември”, във В.Търново се обособява общо музикално дружество „Струна”, обединяващо всички хорове и оркестри в града и т.н. Хоровото дело постепенно придобива характера на истинско народническо движение в основата на което влизат отново учителите. За това, обаче способства факта, че на масовата песен се отделя мястото във възпитателната дейност в училище.

Широко развитие получава и художествената самодейност. Най-масовата й форма са агитките. Те се образуват по инициатива на РМС. Репертоарът им е от съветски песни и злободневки и са почти без танцуви трупи. Първия е художественият колектив „Лиляна Димитрова”, от който черпят опит съставите от цялата страна. Колективите са по предприятия, но също възникват в БАН, милицията, „Трудова повинност”.

За пример на българската художествена самодейност, пропагандния апарат на новата власт дава проявите на съветската художествена самодейност, като дори примитвни инициативи от съветските прегледи са показани с положителен знак в пресата като белег за демократичност. Много суперлативи се изписват във вестниците по повод на проведения през 1945 г., на възстановената сцена на Народния театър, преглед на художествената самодейност на съветските войски.

През лятото и есента на 1945 г. във вътрешно политическата обстановка в България настъпват промени. Появява се опозиция като част от членовете на БЗНС и БРСДП напускат О.Ф. Дава се известна свобода на печата. За това способстват промените в международната обстановка и неуреденото външнополитическо състояние на страната до сключването на мирния договор. Най-голяма свобода за своята дейност опозицията получава през есента и зимата на 1945 – 1946 г., след което започва постепенното й изместване от постигнатите позиции, съобразно с международния отзвук и сходно с извършените в Източна Европа процеси. Но до края на 1947 г. България в международен план остава изолирана страна, контролирана напълно във всички сфери на живота от СКК. Тя, посредством Комисарството по изпълнението на примирието, дава своите препоръки чрез Министерството на външните работи (МВнР) към МС, а оттам и на всички министерства.

Промените в България и извън нея оказват влияние върху МНП и МП. През лятото на 1945 г. по предложение на Д.Казасов МП е преименувано на Министерство на информацията и изкуствата (МИИ). През есента на 1945 г. става първото ядно разграничаване в позициите на отделните звена в МИИ. Двете основни дирекции в това министерство обаче, по печата и по радиоразпръскването, са ръководени от комунисти и политиката им, въпреки някои отстъпки, остава радикална, а опозицията за съжаление няма достъп до Министерството.

През ноември 1945 г. след изборите за ХХVІ Обикновено Народно събрание (ОНС) са прокарани ред закони за увеличаване на държавната намеса в културната сфера. Осигурено е по-широко държавно субсидиране в областта на театралното и музикално дело. По дебатите около отпускане на бюджет за МИИ може да се прецени преобладаващото мнение в ОНС за направлението, в което трябва дасе развива културният живот на страната. Всички изказвания са в полза на създаването на пропагандно министерство, защото „... необходимо е народът да се пропие от едно цялостно и уточнено съзнание и отношение към силите, събитията и фактите, както вътре в страната, така и вън от нея”. Според преобладаващите мнения задачата на МИИ била да ръководи и насочва правителствената пропаганда и агитация, да пропагандира всред всички слоеве у нас и в чужбина за каузата на демократична България, да организира и да подпомага обществената борба за унищожаване на фашизма и великобългарския шовинизъм, да съдейства за сближаване на българския народ със свободните славянски народи. Предвидено е Министерството да подпомага развитието на националната демократична култура, като това трябва да става чрез музика, театри, радио и т.н. По отношение на музиката сред ръководните политически среди започва да се налага мнението, че композиторите трябва да се насочват към ненаученото още народно богатство за да се спаси народната песен от изчезване. По този начин щял да се гарантира националният облик на музикалната ни култура, нейната свежест, демократичност и достъпност, чрез което щяло да се засили възпитателното й значение и да се повдига културното ниво на народа. Различни са аргументите на отделните политически сили в ОНС в подкрепа на това мнение.

За представителите на БЗНС „...мъката в която векове наред е живял нашият народ, го е научила да пее повече тъжни песни, а радостна песен рядко се чува по селата ...... А другите, градските песни, когато идват от града, са шлагерите на един похабен от разврат свят, това са уродливите кълчения на суингите, които навлизат нахално и цинично в девственото село ...”

Според парламентарната група на НС „Звено” упадъкът на народната песен е нещо естествено, но върху нейния стил можела да се създаде песента, отразяваща духа и настроенията на новото време. Становищата на БРП (к) не е променило основните принципи, върху които се изгражда отпреди 9 септември 1944 г., а и това на БРСДП е сходно с него.

Наред с разширяването на държавното начало, се правят опити да се въведе и планирането , както това става в другите сфери на живота. Не само в Министерствата, но и в КНК се съставят планове за бъдещата дейност, одобрявани на заседанията на МС. За ползата от планирането в музикалните институти могат да се прочетат редица статии в тогавашния печат. Предварително на базата на репертоарния план се планира дейността на оперните театри, симфоничните оркестри и т.н., като се достига до абсурдното положение да се планира броят на посетителите, приходите и пр.

Ако в София, разликата професионално-самодейно изкуство съществува в достатъчна степен, то в провинцията двете форми съжителстват почти слято, за което ще стане дума и по-нататък в изложението. Изкуството там - включително и оркестрите, изпълняващи класически произведения – е възникнало от самодейни начала почти без държавна намеса. Амбициозната културна програма на правителството на О.Ф. и стремежът за културно издигане на българския народ и децентрализация на музикалния живот от столицата към провинцията до известна степен стимулира появата на нови самодейни музикални колективи и появилите се нови такива. От друга страна изкуството и особено музикалното се нуждае и от държавна намеса. Така развитието на музикалното изкуство в провинцията се движи от изцяло доброволни форми към постепенното му одържавяване с всички последствали от това положителни и отрицателни резултати. Планът не е сложен – чрез създаване от големи музикални обединения в провинцията и допълнителното им окрупняване на държавни симфонични иоперни състави, да се обхване страната, а тези състави в поверения им периметър да съдействат за повишаване на музикалната култура на населението, както и да подпомагат професионално художествената самодейност. От 1946 г. Общинската опера в Стара Загора става първата държавна извънстолична опера. В град със стари музикални традиции, какъвто е Пловдив, общината е отделила 2, 5 млн.лв. за симфоничен оркестър, а областният комитет на О.Ф. е допълнил средствата. МИИ е командировал диригент и на 1 април 1945 г. засвирва оркестър с местни музиканти, подсилен на 1 септември 1945 г.1 а от 1 януари 1946 г. превърнат в ДСО. През същата година Саша Попов е натоварен и създава ДСО в град Варна.

По тип проявите на музикалния ни живот са традиционните. Това са музикални инициативи, предвидени в програмата за сезона, юбилейни концерти, гостувания, просветителски концерти, концерти за студенти и др.

Разширяват се вътрешните връзки и гостувания. При посещение, особено на артисти от столицата, концертите се превръщат действително в празник за местната културна общественост. Това до голяма степен контрастира с отношението в София, където често и при изпълнения на големи наши артисти „... публиката...отминава всичко това с безчувствие, бързайки към гардероба, за да си вземе по-рано палтата”.

В официалната политика на правителството на О.Ф., обаче се получава известно противоречие. Ако от една страна се толерира озържавяването на културната сфера, от друга – поради стремежа да приближаване на културата до народа – музикалната критика, поне в официалния печат е по-благосклонна към успешните самодейни форми, отколкото към ДСО. За разлика от филхармонията, която „...още не е намерила пътя към трудещите се”,”...всяка нова проява на този колектив (симфоничният оркестър на МВР – бел.моя) бележи крачка напред в утвърждаването му както пред широката публика, така и пред специалистите”.

Интерес предствалява отношението на опозицията към културната политика на правителството на О.Ф. Назначаването на Л.Пипков за директор на Операта и за началник на музикалната секция на КНК , запазвването на Ф.Кутев, П.Стайнов, П.Владигеров, макар и с основание като водещи фигури в музикалния живот от една страна, както и на опитите за налагане на силна държавна – често пъти едностранчива – намеса в културната сфера от друга, дава повод на опозиционната преса да твърди, че в България след 9 септември 1944 г. нищо не се е променило.

Друг повод за критика е продължаващата да се чувства – въпреки появата на млади сили – липса на диригенти и режисьори. Опозиционната преса критикува режисьорите, че били ненадминати по словоохотливост в концепцията за ново изкуство, а за шест месеца са поставили три опери при предвидени десет. Освен, че се говори за криза в нашата опера, разкритикуван е и огромният репертоарен план, съставянето му само от отдавна утвърдени вече творби вместо да се поставят нови за българската публика произведения. Критикувани са новите сценични трактовки, свързани с повелите на времето при постановките, декорите, които били изцяло в жълто и черно и от тях навявал студ и т.н.

Поради тезата, че отново същите хора са останали на власт в музикалната сфера, както преди 9 септември 1944 г., така и след това, опозиционните критици се опитват да толерират младите изпълнители и диригенти без да пестят критиките си към вече утвърдените творци.

По отношене на хоровото дело, в средните, провеждащи културната политика на новата власт, вде повече се налага мнението, че това е едно ново изкуство, което отговаря на осъществяванващите се промени и на отечственофронтовската културно – просветна програма. Призивът, разнесъл се от страниците на сп. „Хорово дело”: „...Нека стегнем редовете на хоровите организации и ги превърнем в истински авангарди на народното изкуство, свободата и гражданската дисциплина” сравнително пълно предава изискванията, поставени пред това изкуство. С други думи хоровото изкуство се насърчава по политически причини заради мнението, че песента формира още по-здраво политическото и общокултурното съзнание на масите, а въздействието на изпълнението на хоровия колектив е чрез елементите на музиката и поезията.

Ръководителите обаче на хоровото дело са самодейци и липсата на подготовка пречи, веднъж захванали се с него, да подпомогнат развитието му по-нататък. Всичко идва от факта, че у нас това дело – особено след 9 септември 1944 г., тръгва от почвата на любителството и много периферни чувства са останали на първично ниво. По съветски пример всички учреждения, фабрики и т.н. започват да организират за 1–2 години ансамбли на базата на самодейността. При това положение обхвата на хоровото изкуство изключително много и бързо се разширява, но всичко това за сметка на бързо спадане на неговото качество.

Пред това истинско народническо движение обаче стоят и вякои дребни на вид проблеми. Така, въпреки, че певческите сдружения са обединени в съюз на народните хорове, започва постепенно да се изпарява първоначалният идеал, който е споявал хоровете. Най-добрите певци са привличани като професионалисти отфинансово по-мощни организации или от държавни институции и много добри хорове се разстройват ...”без да могат да устоят на надигащата се угроза на професионализма”. Това е естествен процес, усилван по това време от тежестите на ежедневието.

Както при професионалната сфера на музикалното изкуство, така и в областта на хоровото дело се забелязва насърчаване на държавните колективи за сметка на обществените. Например на 12 юни 1945 г., със съдействието на МП, хор „Гусла” дава своя традиционен годишен концерт в Народния театър, на които сред публиката са представители на чужди мисии, нивото на изпълнените е традиционно високо, а успехите големи. Не по-малко представителни са концертите и на хор „Кавал”. Две години по-късно обаче е констатирано, че тези два хора са изоставащи и че въобще обществените хорове от преди 9 септември 1944 г. вече не задоволяват репертоарно и стилово. Награди – ордени „Девети септември”, получава хор „Г.Кирков”, хорът към Дирекция на милицията, Военнопредставителния хор, хор „Лиляна Димитрова” към РМС, създаден на 3 октомври 1944 г., Радиохорът и др. Смята се, че новите хорове са по-стабилни от старите. Смята се също така, че задачите, възлагани на Радохора например, не могат да се изпълняват от самодеен колектив. Към Държавния радиохор е отправена надеждата, че чрез изпълнения на негови ансамбли от певци със съпровод на пиано пред публика, ще се събуди подражание у любители, които ще създадат подобни двойки и тройки вобществените хорове и така ще се работи да се възпитават трудещите се, да се обогатяват морално семействата и т.н.

От друга страна обаче, и тук както в политиката към класическото музикално изкуство, се забелязва толериране в провинцията на силни обществени хорови формирования, като именно на тях се гледа като на разсадници на висока музикална култура сред населението. Показателен пример за това е ролята, която се определя на Пловдивското певческо дружество в района на Южна България, отбелязана в писмото на Л.Пипков до Ангел Букорещлиев, и подчертавана много кратко в печата около честването на 50-годишния юбилей на дружеството, както и фактът, че в юбилейниия комитет създаден около това честване участват регенти, екзарх Стефан, К.Георгиев, А.Югов, Д.Казасов, Д.Велчев, В.Коларов, Н.Николов – пълномощен министор в Москва и бивш председател на Славянския комитет, Ал.Обретенов, Л.Пипков, С.Стоянов – ретор на ДМА, Ев.Перпелиев – кмет на Пловдив. Раздадени са и парични награди от страна на КНК и МИИ.




Гласувай:
1



Няма коментари
Търсене

За този блог
Автор: herodotus
Категория: История
Прочетен: 390075
Постинги: 127
Коментари: 92
Гласове: 42
Календар
«  Март, 2024  
ПВСЧПСН
123
45678910
11121314151617
18192021222324
25262728293031